Câteva repere istorice și stilistice referitoare la cea de-a doua Simfonie „Învierea” de Gustav Mahler

Probabil că niciun alt compozitor nu a exprimat mai intens în creaţia sa tumultul, contrastele şi acea complexitate specifică a romantismului târziu (post-romantismului) aşa cum a făcut-o Gustav Mahler.
Şi cu siguranţă că puţini alţii i-au împărtăşit obsesiile existenţiale şi constanta preocupare a relaţiei cu ideea de trecere, de moarte. Pentru compozitorul austriac, muzica a fost întotdeauna un vehicul al frământărilor sale, un teren deschis al aprigei lupte cu propriile sale dileme și slăbiciuni pur omenești.

Simfonia „Învierea” este prima simfonie a lui Gustav Mahler care combină compoziția orchestrală cu vocea umană. În mod cu totul potrivit, pentru o lucrare cu trimiteri concrete și filosofice despre viață și moarte, inspirația a venit sub forma unui imn citit la înmormântarea prietenului și colegului său, dirijorul Hans von Bülow, unde acesta a ascultat o adaptare a poemului „Die Auferstehung” („Învierea”) de Friedrich Gottlieb Klopstock.

Poemul exprimă acceptarea morții de către un narator captivat ca precursor natural al unei a doua vieți. Inspirat să folosească o parte din limbajul său în secțiunea corală, Mahler și-a scris propriile versuri și a adăugat cântecul „Urlicht” („Lumina Primordială”), care este cântat de o voce de alto și duce direct la final.

Cântecul a apărut inițial ca ultimul titlu într-o versiune timpurie a lui Des Knaben Wunderhorn (Cornul Magic al Băiatului), dar Mahler l-a eliminat ulterior, fiind introdus în cea de-a doua Simfonie a sa.

Gustav Mahler nu i-a dat simfoniei sale subtitlul „Învierea”, dar tema a fost prezentă încă de la începuturile lucrării – atât de prezentă încât inițial a luat în considerare includerea unui program narativ despre vicisitudinile vieții și ale morții. În cele din urmă, a renunțat la această abordare mai didactică a lucrării, însă chiar și dincolo de componentele vocale și literare, reprezentările muzicale ale morții și renașterii din simfonie sunt lizibile.

Simfonia este binecunoscută pentru „țipătul morții” – un acord triplu-forte care străpunge ca o marcă de identificare cea de-a treia mișcare.

Lucrarea prezintă, de asemenea, o temă funerară bazată pe celebrul „Dies irae” („Ziua Mâniei”) – un text din cântul gregorian care înfățișează Judecata de Apoi.

În mișcarea finală, aceasta se dezvoltă din ceea ce Gustav Mahler a numit „marșul morților”, o secțiune pe care a vizualizat-o ca marșul cadavrelor ridicate din mormânt pentru a primi răscumpărarea și viața veșnică.

***

Amănunt puțin știut este acela menționat în partitura Simfoniei „Învierea”, atunci când Gustav Mahler solicită o pauză de cinci minute între sfârșitul primei mișcări și începutul celei de-a doua – o pauză excepțional de lungă într-o fază incipientă a unei interpretări. Majoritatea dirijorilor nu respectă pauza în întregime, dar au adoptat abordări diferite pentru a recunoaște includerea acesteia în partitură. Unii dintre maeștrii dirijori se pot mulțumi să ia o pauză lungă fără a parcurge întregul interval de cinci minute, oferind orchestrei oportunitatea de a reacorda și publicului de a se pregăti pentru restul lucrării. Un alt răspuns natural la această directivă a fost utilizarea timpului pentru a aduce corul și soliștii vocali pe scenă, ceea ce servește unui dublu scop: acela de a umple pauza lungă și, în același timp, de a-i scuti pe cântăreți de timpul suplimentar petrecut inactiv pe scenă.

***

„De ce ai trăit? De ce ai suferit? E o glumă oribilă și uriașă? Trebuie să răspundem cumva la aceste întrebări dacă vrem să continuăm să trăim – chiar dacă vrem doar să murim!”

Acestea sunt întrebările pe care Mahler le-a pus în prima mișcare a celei de-a doua Simfonii de-ale sale, întrebări la care a promis… că vor primi răspuns în final.

Aceste întrebări erup dintr-un potop muzical puternic și turbulent. Mahler a început să lucreze la Simfonia în do minor în 1888, în timp ce încă își termina Simfonia I, supranumită „Titan”.

Uriașa mișcare pe care a finalizat-o în septembrie a anului 1894 a denumit-o Todtenfeier (Ritul funerar). Aceasta reprezenta, spunea el, „înmormântarea eroului din Simfonia I, a cărui moarte a provocat acele întrebări existențiale supraîncălzite.”

***
În pofida pasiunii sale imperioase și a amplorii sale, mișcarea de deschidere a Simfoniei a Doua este, de asemenea, fermă – și neobosit de concentrată. Este articulată în formă de sonată, în înțelegerea romantică târzie a dialecticii tematice și emoționale contrastante. Dacă Moartea este teza, atunci Învierea este antiteza, iar Gustav Mahler a amplificat impulsul amenințător și obsesiv al mișcării cu un subiect liric cald și aluzii la temele vocale ale ultimelor două mișcări ale simfoniei.
Prezentând întrebările sale atât de puternic, G.Mahler pare să fi căutat răspunsuri. Nu a compus a doua și a treia mișcare decât în ​​vara anului 1893, iar finalul a mai așteptat un an.

***

În timp ce prima, a treia, a patra și a cincea mișcare sunt înrudite prin temă și conținutul stării de spirit, a doua este de sine independentă și, într-un fel, întrerupe cursul sever și neobosit al evenimentelor.

Mahler a prezentat cea de-a doua mișcare ca un ländler blând, un fel de menuet popular austriac rustic. Calmul său blând și zborul liric sofisticat sunt întrerupte de două ori, însă, de sugestii mai agitate, anume că moartea este încă printre noi. Deși marcată în partitură cu notația „curgând liniștit”, a treia mișcare este considerată ca fiind geamănul malefic al celei de-a doua, un vals cu tentă sardonică concepută într-o formă de scherzo. Este practic o adaptare simfonică a unui cântec scris de Mahler, „Predica Sfântului Anton de Padova către pești”, pe un text desprins din Des Knaben Wunderhorn (Cornul magic al băiatului), o colecție de poezie populară germană care a fost o inspirație constantă pentru compozitor. Muzica preia cinismul textului, cele două episoade contrastante de aici sugerând sentimente superficiale și o fericire falsă.

***
Apoi a venit sarcina de a crea un final care să inverseze acest tren spre iad și să rezolve acele întrebări inițiale în afirmații.

„Odată cu finalul Simfoniei a Doua, am răscolit literatura mondială, inclusiv Biblia, pentru a găsi cuvântul eliberator și, în cele din urmă, m-am simțit obligat să-mi exprim sentimentele și gândurile în cuvinte”, îi scria Mahler criticului Arthur Seidl în anul 1897.
„Modul în care am primit inspirația pentru aceasta este profund caracteristic esenței creației artistice. Multă vreme mă gândeam să introduc corul în ultima mișcare și doar teama că ar putea fi luat drept o imitație superficială a lui Ludwig van Beethoven m-a făcut să amân iar și iar. Cam în această perioadă a murit (cunoscutul dirijor Hans von Bülow), iar eu am fost prezent la înmormântarea sa. Starea de spirit în care stăteam acolo, gândindu-mă la cei plecați, era exact în spiritul operei pe care o purtam cu mine în mine la acea vreme. Apoi, corul aflat sus aproape de orgă, a intonat coralul „Înviere” de la Klopstock. Ca o străfulgerare, m-a lovit și totul a devenit clar și articulat în mintea mea.”

***

Textul coral, scris de poetul și dramaturgul german Friedrich Gottlieb Klopstock – la care Mahler a adăugat patru strofe proprii, începând cu „O glaube, mein Herz” (O, crede, inima mea) – oferea un scop, o înfățișare a unui „rai fericit” în care umanitatea și Simfonia lui Mahler s-ar putea înălța.
Pentru a ajunge acolo, Mahler a adăugat un alt cântec Wunderhorn, „Urlicht” (Lumina Primordială), ca o punte către final. Cu acest cântec, Mahler a umanizat această rugăciune profund simțită și a răsturnat amărăciunea mișcării anterioare cu un fel de joc spiritual și muzical. Dar toate întrebările și marșul feroce al morții de la început, bântuit de Dies irae (cântecul „Ziua Mâniei” din slujba gregoriană pentru morți), revin la începutul finalului.
Mahler, inspirat a introdus acea stare de liniște, care calmează acel vârtej de imagini muzicale cu grosse appell-ul său (un semnal puternic din partea instrumentelor de alamă din afara scenei), în timp ce pe scenă un flaut și un piccolo intonează cântece de păsări peste această imagine vizuală și sonoră a pustietății.

Apoi, corul își face intrarea cu coralul intitulat sugestiv „Înviere”, nu într-o explozie triumfătoare, ci la cel mai blând nivel posibil, chiar la limita audibilității. Aceasta nu este vreo formă de slăbiciune, ci o siguranță masivă, ca și cum ar fi fost mereu acolo, sub tumultul egocentric. Vocile solo își iau zborul din fața sunetului coral, în cele din urmă într-un duet încântător, care tânjește spre acțiunea de a se înălța. De acolo, în cele din urmă, este vorba de o jubilație deplină, din moment ce doar trompetele strălucitoare și percuția reprezentată de clopote domină spaţiul sonor.

Parcă avem impresia compozitorului care nota în programul de sală scrise de Gustav Mahler pentru o interpretare a celei de-a doua simfonii a sa, care a avut loc la Dresda în 1901 următoarele cuvinte emoționante ale credinței simple care ne răsună nu doar în urechi, ci și în conștiință: „Vin de la Dumnezeu și la Dumnezeu mă voi întoarce!”
***